به گزارش
جام جم آنلاین، ماجرای «سه روز کندور» از یک موقعیت ساده شروع می‌شود: مردی از محل کارش بیرون می‌رود و وقتی برمی‌گردد، دیگر هیچ‌چیز مثل قبل نیست. نه آموزش‌های یک مأمور عملیاتی را دارد و نه می‌داند چه کسانی پشت ماجرا هستند. تنها سرنخی که در اختیارش قرار دارد، این است که ظاهراً کسی در سازمان محل خدمتش تصمیم گرفته او را هم از میان بردارد.
سیدنی پولاک این داستان را در سال ۱۹۷۵ با بازی رابرت ردفورد و فی داناوی به سینما برد. فیلم در دوره‌ای ساخته شد که رسوایی واترگیت و انتشار خبر‌هایی درباره فعالیت‌های پنهان نهاد‌های امنیتی آمریکا، فضای عمومی این کشور را تحت تأثیر قرار داده بود. «سه روز کندور» چهارشنبه ۱۳ آبان، هم‌زمان با روز دانش‌آموز و سالروز تسخیر سفارت آمریکا، ساعت ۱۹ از شبکه نمایش پخش می‌شود. مناسبت پخش، فرصتی برای مرور فیلمی است که بدگمانی به ساختار‌های امنیتی را به مرکز یک داستان جاسوسی آورده است.
بازگشت به دفتر و مواجهه با قتل‌عام
ترنر تا پیش از آن روز، زندگی کاری کم‌وبیش معمولی داشت. محل کارش نه اتاق عملیات بود و نه پایگاهی مخفی؛ مرکزی بود که در ظاهر به بررسی کتاب‌ها و نشریات اختصاص داشت. جو ترنر با نام رمز «کندور» در انجمن ادبیات تاریخی منهتن کار می‌کند؛ محلی که پوششی برای فعالیت‌های اطلاعاتی سازمان سیا است. کار او خواندن و تحلیل آثار منتشرشده در کشور‌های مختلف و جست‌وجوی اطلاعاتی است که ممکن است برای سازمان اهمیت داشته باشد. ترنر بیشتر با کتاب و سند سروکار دارد تا اسلحه و عملیات میدانی.
وقتی از ناهار به محل کار برمی‌گردد، همکارانش را کشته‌شده پیدا می‌کند. او تنها کسی است که از این حمله جان به در برده و طبیعی است که برای دریافت کمک سراغ سازمان خود برود. مشکل از همین‌جا آغاز می‌شود: ترنر نمی‌داند مهاجمان چه کسانی‌اند و آیا کسانی که قرار است او را نجات دهند، واقعاً قابل اعتمادند یا نه.
رابرت ردفورد نقش مردی را بازی می‌کند که ناگهان از موقعیت معمول خود بیرون افتاده است. ترنر برای زنده ماندن باید به نشانه‌هایی توجه کند که پیش‌تر شاید از کنارشان می‌گذشت. در مسیر فرار، پای کتی هیل، عکاسی با بازی فی داناوی، نیز به ماجرا باز می‌شود. ترنر او را به اجبار وارد مخفیگاه خود می‌کند و همین موقعیت، رابطه‌ای پرتنش میان این دو شکل می‌دهد. مکس فون سیدو هم در نقش ژوبر، قاتلی حرفه‌ای، در سوی دیگر ماجرا قرار دارد.
فیلم از همان ابتدا اطلاعات را یک‌جا در اختیار تماشاگر نمی‌گذارد. مخاطب به اندازه ترنر می‌داند و همراه با او باید میان نشانه‌های پراکنده ارتباط برقرار کند. همین محدودیت اطلاعات، به جای آنکه صرفاً ابزاری برای پیچیده کردن داستان باشد، تماشاگر را در موقعیت شخصیت اصلی قرار می‌دهد: هیچ توضیحی به‌تنهایی کافی نیست و هر پاسخ، پرسش تازه‌ای به دنبال دارد.
از رمان «شش روز کندور» تا فیلم
وقتی یک داستان از رمان به پرده سینما منتقل می‌شود، سازندگان ناچارند درباره شخصیت‌ها، مکان‌ها و حتی زمان روایت تصمیم‌های تازه‌ای بگیرند. «سه روز کندور» هم در مسیر اقتباس از کتاب جیمز گریدی، از این تغییرات بی‌نصیب نمانده است. فیلم بر اساس رمان «شش روز کندور» ساخته شده؛ کتابی که در سال ۱۹۷۴ منتشر شد. عنوان فیلم از همان ابتدا با عنوان رمان تفاوت دارد و داستان نیز در اقتباس سینمایی تغییراتی کرده است. از جمله اینکه محل وقوع ماجرا از واشینگتن به نیویورک انتقال یافته و شخصیت کتی هیل نیز در فیلم به‌جای منشی تنها و منزوی رمان، یک عکاس شده است.
این تغییر فقط به شغل یک شخصیت محدود نمی‌شود. نیویورک در فیلم حضوری جدی دارد و خیابان‌ها، ساختمان‌ها و فضا‌های شهری به بخشی از موقعیت داستانی تبدیل می‌شوند. گروه تولید از مکان‌های واقعی شهر، از جمله محوطه مرکز تجارت جهانی و موزه گوگنهایم، برای فیلم‌برداری استفاده کرده است. در نتیجه، تعقیب و گریز ترنر در فضایی شکل می‌گیرد که به‌جای دکور‌های پرزرق‌وبرق جاسوسی، به شهر واقعی و زندگی روزمره نزدیک است.
تغییرات اقتباس، از جمله انتقال محل وقوع داستان و بازتعریف شخصیت کتی، نشان می‌دهد پولاک و همکارانش صرفاً به بازسازی خط داستانی رمان بسنده نکرده‌اند. آنها برای ساخت فیلم، روابط شخصیت‌ها و فضای بصری قصه را متناسب با مدیوم سینما تغییر داده‌اند. این تصمیم‌ها در شکل‌گیری حال‌وهوای اثر نقش دارند؛ فیلمی که بخش مهمی از تعلیقش را از حضور یک فرد تحت تعقیب در میان جمعیت و مکان‌های آشنای شهری می‌گیرد.
تعلیق با تلفن و بدگمانی
در فیلم‌های جاسوسی، معمولاً انتظار داریم خطر با تعقیب‌وگریز، درگیری یا عملیات‌های پیچیده خودش را نشان دهد؛ پولاک برای پیش بردن «سه روز کندور» مسیر دیگری را انتخاب می‌کند. بخش مهمی از اضطراب فیلم در تماس‌های تلفنی، قرار‌های مشکوک، جابه‌جایی‌های شهری و گفت‌و‌گو‌هایی شکل می‌گیرد که معلوم نیست پشت آنها چه قصدی پنهان شده است. ترنر بار‌ها ناچار می‌شود درباره هویت کسانی که با آنها روبه‌روست تصمیم بگیرد؛ تصمیم‌هایی که اطلاعات کافی برای گرفتنشان ندارد.
این شیوه با شخصیت اصلی تناسب دارد. ترنر یک مأمور ورزیده نیست که در هر موقعیتی راهی برای مقابله داشته باشد. او باید از هوش و دانسته‌هایش استفاده کند و در زمانی کوتاه، قواعدی را بیاموزد که پیش‌تر در زندگی روزمره‌اش جایی نداشته‌اند. ردفورد نیز نقش را با همین ویژگی پیش می‌برد؛ شخصیتش بیشتر از آنکه قهرمانی مسلط بر اوضاع باشد، مردی است که می‌خواهد زنده بماند و برای این کار ناچار است در باورهایش تجدیدنظر کند.
فی داناوی در نقش کتی، وجه دیگری از این وضعیت را نشان می‌دهد. ورود او به ماجرا با انتخاب آزادانه همراه نیست و ترنر در ابتدا با تهدید و اجبار از او کمک می‌گیرد. این بخش از رابطه دو شخصیت، با معیار‌های امروز ممکن است برای تماشاگر پرسش‌برانگیز باشد؛ به‌خصوص در ادامه که فیلم مسیر رابطه آنها را تغییر می‌دهد. مکس فون سیدو نیز در نقش ژوبر، با بازی سرد و کم‌اغراق خود، حضوری متفاوت از تعقیب‌کنندگان پرهیاهوی فیلم‌های جاسوسی دارد.
فیلمنامه را لورنزو سمپل جونیور و دیوید ریفیل نوشته‌اند. اوون روایزمن فیلم‌بردار اثر است و موسیقی را دیو گروسین ساخته است. در کنار ردفورد و داناوی، کلِف رابرتسون و جان هاوسمن نیز در فیلم حضور دارند. این ترکیب بازیگران، به‌ویژه در نقش‌های مرتبط با ساختار اداری و امنیتی، به داستان کمک می‌کند تا تهدید فقط در چهره یک قاتل خلاصه نشود؛ بخشی از نگرانی ترنر از کسانی ناشی می‌شود که در ظاهر پشت میز‌های اداری نشسته‌اند.
«سه روز کندور» در سایه واترگیت
برای فهم واکنش تماشاگران سال ۱۹۷۵ به «سه روز کندور»، باید فضای سیاسی آمریکا در آن مقطع را هم در نظر گرفت. فیلم در سپتامبر ۱۹۷۵ اکران شد؛ سه سال پس از ماجرای واترگیت و در دوره‌ای که اعتماد عمومی به نهاد‌های حکومتی آمریکا آسیب دیده بود. افشای شنود‌های غیرقانونی و سوءاستفاده از قدرت، نگاه جامعه به فعالیت‌های پنهان دولت را تغییر داده بود. داستان فیلم درباره کارمندی که به سازمان اطلاعاتی محل خدمتش بدگمان می‌شود، در چنین فضایی برای تماشاگران آن زمان معنایی فراتر از یک قصه تعقیب و گریز پیدا می‌کرد.
البته رمان جیمز گریدی پیش از اکران فیلم منتشر شده بود و نمی‌توان ساخت اثر را واکنشی مستقیم به واترگیت دانست. نکته مهم‌تر، هم‌زمانی نمایش فیلم با دوره‌ای از افشاگری‌ها درباره فعالیت‌های پنهان سازمان سیا است. در همان سال‌ها، گزارش‌هایی درباره نظارت غیرقانونی و طرح‌های مخفی این سازمان منتشر شد. بنابراین، بدگمانی‌ای که فیلم در داستان خود می‌سازد، برای مخاطب آمریکایی آن دوره چندان دور از فضای اخبار و بحث‌های عمومی نبود.
راجر ایبرت در نقد خود، فیلم را تریلری خوش‌ساخت و پرتنش توصیف کرد و باورپذیری فضای آن پس از واترگیت را از ویژگی‌های اثر دانست. او بازی ردفورد را نیز در نقش مردی که ناچار است فرض‌های قبلی خود درباره سازمان را کنار بگذارد، مؤثر ارزیابی کرد. در مقابل، جی کاکس در مجله تایم نگاه سردتری داشت و فیلم را اثری با تعلیق و بدگمانی، اما فاقد حرف تازه می‌دانست؛ او حضور ردفورد را مهم‌ترین عامل جذابیت آن تلقی می‌کرد.
این دو ارزیابی، دو سوی مواجهه با فیلم را نشان می‌دهند: برای گروهی، فضای پرتنش و نسبت آن با شرایط سیاسی زمانه اهمیت داشت؛ برای گروهی دیگر، داستان با وجود بازیگر اصلی و موقعیت پرکشش، حرف تازه‌ای نداشت. این اختلاف نظر هنوز هم می‌تواند در تماشای فیلم مطرح باشد؛ به‌ویژه برای مخاطبی که با معیار‌های تریلر‌های معاصر به سراغ اثری از پنج دهه قبل می‌رود.
تماشای یک تریلر جاسوسی قدیمی
پیش از انتخاب فیلم برای تماشا، بد نیست بدانیم با چه ریتمی روبه‌رو هستیم. «سه روز کندور» ۱۱۷ دقیقه زمان دارد و روایت آن بر آشکار شدن تدریجی اطلاعات استوار است. فیلم در بخش‌هایی به گفت‌و‌گو و جابه‌جایی شخصیت‌ها فرصت می‌دهد و از شتابی که در بسیاری از آثار جاسوسی امروز دیده می‌شود، فاصله دارد. ابزار‌های ارتباطی و شیوه جمع‌آوری اطلاعات نیز متعلق به دهه ۱۹۷۰ است؛ موضوعی که ممکن است برای تماشاگر امروزی قدیمی به نظر برسد.
با این حال، مسئله اصلی فیلم به فناوری وابسته نیست. ترنر در موقعیتی قرار گرفته که نمی‌تواند به اطلاعات رسمی، تماس‌های سازمانی یا حتی برداشت اولیه خودش اطمینان کند. تعلیق از همین تردید می‌آید. تماشاگرانی که به داستان‌های مبتنی بر توطئه، تعقیب و بی‌اعتمادی علاقه دارند، احتمالاً با این شیوه روایت ارتباط برقرار می‌کنند؛ کسانی که از فیلم جاسوسی انتظار عملیات‌های پیاپی و صحنه‌های اکشن پرتحرک دارند، باید بدانند با اثری آرام‌تر و متکی بر تعلیق روانی روبه‌رو هستند.
